Lettere Litterature

 

Il teatro di Eschilo
Esercizio critico
Paolo Alviti

La tragedia di Eschilo

            Primo dei tragici dei quali si sono conservati drammi integri, spirito forte nel quale si raccolgono le arcaiche concezioni del mondo e della vita umana espresse nell’epica omerica ed esiodea, le quali guarda e tratta con una disposizione alquanto problematica e certo non mai dogmatica o convenzionale, Eschilo nasce attorno al 525 presso Eleusi, borgo attico noto pei riti misterici in onore di Artemide e di Persefone. Appartiene a una famiglia agiata di ricchi possidenti e riceve un’educazione mirabile, onde può votarsi già giovane alla attività letteraria. La sua drammaturgia s’impregna e si rafforza delle tumultuose vicende della storia della Grecia, minacciata in quegli anni dalla terribile potenza persiana. Partecipa direttamente alla battaglia di Maratona, mostrando pur anche un certo valore guerresco, mentre colla sua arte si fa partecipe della seconda guerra persiana, quella condotta dal temibile Serse, che pare veramente che possa annullare l’esistenza del mondo greco: la storia di Serse e della sua improbabile sconfitta, che certamente è soggetto vivissimo ai cuori del tempo e specialmente alle coscienze degli Ateniesi, ai quali è toccato di veder presa e incendiata dai Persiani la propria città, è la materia dei Persiani, la più antica tragedia giunta integralmente fino ai tempi odierni, in cui tuttavia, com’è necessario all’inclinazione poetica e intellettuale di Eschilo, la materia storico-politica si piega agli scopi di una impostazione di pensiero più esattamente etico-religiosa. La sua carriera drammaturgica si seguita molto florida, ottenendo, anche in ragione della autentica fiducia per la costituzione e i valori della città d’Atene che infonde nello spirito delle sue tragedie, vasto consenso di pubblico; forse quand’intende che il gusto degli spettatori ateniesi piglia ad allontanarsi dalla sensibilità sua propria, sceglie di lasciare Atene per la Sicilia, ove pel vero era già stato in certe altre occasioni, quando per esempio l’aveva invitato presso sé Ierone, tiranno di Siracusa, commissionandogli la composizione di un’opera sulla fondazione della città di Etna. In uno dei suoi soggiorni fuori dall’Attica, muore a Gela nel 456; secondo un aneddoto bizzarro, morirebbe colpito sul capo da un guscio di tartaruga, precipitato dal da un’aquila, la quale avrebbe scambiato la testa calva del nostro per un sasso sul quale rompere il guscio della sua preda…

            Prima di ragionare della sostanza tematica e ideologica del teatro di Eschilo, sembra giusto fornire certe indicazioni fondamentali sugli aspetti più prettamente teatrali e stilistici della sua opera. Nonostante non si possa certamente estimare Eschilo inventore della tragedia, non se ne può non riconoscere il ruolo primissimo nella costruzione del genere tragico ch’è proprio di tutto il teatro occidentale. Alla intelligenza drammaturgica eschilea si debbono alcune innovazioni di gran valore: l’introduzione di un secondo attore accanto al protagonista, che consente un confronto finalmente dialettico delle idee; l’aumento degli spazi concessi agli episodi e la riduzione delle parti corali, permettendo un più complesso sviluppo della azione, nonché la possibilità effettiva dei discorsi dialettici fra i diversi personaggi, che altrimenti sarebbero stretti e forse alquanto avulsi dalla impostazione drammatica. È ben importante intendersi sulla importanza pure della predilezione eschilea della trilogia legata in luogo della trilogia sciolta, che discende dalla esigenza di un grande poeta di costruire strutture drammaturgiche di più amplio respiro rispetto a quello che poteva massimamente raggiungersi nella presentazione di vicende troppo slacciate le une dalle altre. Tutti codesti costumi teatrali si spiegano in ragione della ampiezza delle visioni poetiche e ideologiche di Eschilo, che, com’è giusto che sia, debbono infondere la propria solennità grandiosa anche allo stile, il quale si mostra sontuoso ed elevatissimo, ricco di ardimentosi neologismi e di metafore allusive, di analogie impenetrabili e di raccordi talora oscuri; e tale carattere di Eschilo, questo stile non solo grandioso, ma anche duramente analogico ed ermetico, occorre ai fini della raffigurazione del suo mondo poetico e umano, ch’è dominato tutto dalla forza misteriosa del divino.

            Il tema del divino e del suo rapporto cogli uomini compone il nerbo centrale del teatro di Eschilo e ne costituisce la parte più propria. Impregnata d’una forte religiosità, la visione del mondo eschilea pone l’ordine cosmico nel dominio di Zeus, che, ritratto secondo quel concepimento tardoarcadico del divino che aveva avuto la sua origine in certi luoghi dell’Odissea e che era maturato soltanto colla poesia di Esiodo, s’estima qual supremo garante della giustizia, adempiendo al duplice ma coerente offizio e di dispensatore di larghi beni e di elargitore di punizioni verso quanti peccano per hýbris, una superba, spavalda tracotanza rispetto ai fissati limiti naturali dei quali il divino s’è reso sommo tutore. Verso di quei convincimenti più arcaici, risalenti alla più pura e schietta tradizione omerica, secondo cui il dolore umano sarebbe cagionato dal capriccio quasi bambinesco delle divinità, Eschilo ritiene che l’ordine cosmico sia retto da un principio di giustizia del quale gli dèi sono i supremi magistrati, donde i patimenti umani sono sempre conseguenza di qualche colpa commessa contro l’ordine naturale ed etico-religioso assicurato e perpetuato dal divino. Sono queste convinzioni della rigorosa sottomissione alla giusta autorità celestiale e della umana necessità di conservarsi dentro ai propri limiti, che informano le fondamenta più essenziali del sistema concettuale di Eschilo.

            La prima grande testimonianza di quanto s’è considerato, s’osserva nei Persiani. Essa non soltanto costituisce la più antica tragedia giunta insino ai tempi attuali, ma anche la sola d’argomento storico e non mitologico. La sua impostazione ancora è alquanto arcaica, coll’assenza del prologo, colla semplicità della trama, colla preminenza della componente lirica e corale sui personaggi individuali, colla preferenza d’una struttura non trilogica e del risolto svolgimento della storia in un solo dramma. La trama è statica e accade tutta alla corte persiana di Susa, ove Atossa, madre del re Serse, ch’è impegnato nell’invasione della Grecia, e gli anziani dignitari, attendono notizie della spedizione; la trama si dissolve nell’annuncio della tremenda sconfitta di Salamina, preparato con potente tensione drammatica. Atossa e i dignitari, che avevano avuto grande orgoglio della potenza dell’armata di Serse, si debbon piegare nella propria disperazione; compare anche il fantasma di Dario, re defunto e marito di Atossa, il quale indica la ragione della assoluta sconfitta, che può chiosarsi, considerate le proporzioni enormi delle forze dei Persiani invasori, per la volontà d’un dio. Serse infatti è colpevole di hýbris, poiché, costruendo un ponte di barche per attraversare l’Ellesponto, non ha riconosciuto la divinità ch’è nella natura e ha tentato colla sua volontà dominatrice di assoggettare il mare alle sue illegittime aspirazioni. Non soltanto Serse pecca a superare i limiti della sua condizione di mortale violando l’ordine naturale garantito dal divino, ma ancora più empiamente ha concesso ai soldati la distruzione dei templi dell’acropoli d’Atene, affronto gravissimo, direttamente rivolto alla divinità. Ora, è importante anche che la spiegazione delle colpe di Serse venga condotta dal fantasma spettrale di Dario, che, benché non sia onnisciente e debba farsi raccontare le vicende guerresche del figlio Serse prima che ne possa dare un giudizio, rappresenta un elemento di primo interesse nell’ambito della visione del mondo eschilea, ch’è densa di religiosità e ch’è pur anche fondata sull’idea degli dèi come detentori e quindi anche dispensatori della suprema verità delle cose, come meglio si vedrà nel disputamento del concetto del pàthei màthos. Occorre ben vedere inoltre che la tragicità drammatica e la densità concettuale dell’opera eschilea s’amplificano enormemente in ragione della scelta della presentazione degli eventi secondo la prospettiva non greca, ma persiana; ne discende: l’annullamento del tema patriottico ateniese, che certamente avrebbe infiammato i cuori d’un popolo che aveva or ora combattuto per la sua libertà e trionfato clamorosamente contro la più smisurata potenza del mondo umano, ai fini di una discussione di valore etico-religiosa, che, tuttavia, data la materia medesimamente assai vicina ai sentimenti delle coscienze cittadine, deve ottenere anche una partecipazione intensa; la esacerbazione massima del dramma, ché la sanzione della tracotanza di Serse è condotta dal fantasma di Dario, suo padre, in cui s’incarna non affatto la persona d’un genitore affettuoso e comprensivo né tanto meno quella di un parente sdegnato e disonorato, ma la figura matura e senile d’un uomo politico reso saggio dagli anni e cosciente della necessità di restare dentro i limiti posti agli uomini, che s’oppone nettamente alla sconsideratezza del giovane Serse, evidentemente immagine di una esperienza della vita e di una conoscenza delle cose alquanto costrette ancora e dunque dell’ignoranza che dispone all’errore e cioè alla violazione dell’inviolabile; peraltro, il fatto che sia Dario a fare rampogna e a spiegare le cause del tragico insuccesso, nonché a compir la predizione della ventura sconfitta di Platea, aggiunge dramma al dramma, poiché Dario è lo stesso che aveva perduto contro i Greci dieci anni prima e che era stato aggiogato dal mare in guerra contro gli Sciiti proprio come il figlio aveva tentato di mettere il mare ai suoi scopi bellici. Già in questa prima tragedia, ché invero s’inserisce già nella produzione matura di Eschilo, del quale non sono pervenuti integri i drammi giovanili, è affermato, attraverso al discorso del re Dario, per nulla ermetico nel suo significato, il senso più fondamentale del tessuto ideologico della sua drammaturgia, ovvero la concezione di un cosmo retto di un ordine divino che garantisce la giustizia e la punizione degli empi, di coloro che peccano tentando di andar oltre ai propri limiti necessari.

            Il tema della tracotanza per hýbris e delle sue conseguenze, ossia della colpa e della pena, è svolto più densamente nell’Orestea, sola trilogia giunta integra della produzione eschilea. Nei Persiani la compiuta e chiusa struttura del dramma impediva lo svolgimento del tema secondo un respiro tanto amplio e quindi l’empietà dell’azione umana e la punizione ch’è imposta dall’autorità divina sono definite risolutivamente; ossia l’impostazione ideologica efficace ma pur sempre alquanto elementare dei Persiani s’allarga in un più grande sistema di azione e di pensiero, quello del ghènos. Nei tre drammi si delinea la sanguinosa saga degli Atridi: nell’Agamennone, il re di Argo, ritornato in patria dalla guerra di Troia, accompagnato da Cassandra, sacerdotessa catturata in battaglia, è accolto dalla moglie Clitemnestra, che l’ammazza fierissima, facendo la vendetta della figlia Ifigenia, sacrificata dal monarca per aver venti favorevoli verso Troia, coll’aiuto del suo amante Egisto, che assurge come novello sovrano; nelle Coefore, Oreste, bambino ai tempi della morte del padre Agamennone, ora cresciuto e tornato in Argo, ottenuta la complicità della sorella Elettra, vuole vendicare l’assassinio del re e uccide prima Egisto e quindi la sua stessa madre Clitemnestra, macchiandosi del delitto contro un consanguineo e venendo perciò perseguitato dalle Erinni; nelle Eumenidi, Oreste s’è rifugiato per scappare dalla furia delle Erinni presso al tempio di Apollo a Delfi, ove il dio lo sospinge ad affrontare il giudizio di Atena, onde lo sventurato raggiunge Atene e ottiene dalla dea di essere sottoposto al giudizio di un tribunale, in cui, mentre le Erinni ne sosterranno l’accusa in ragione del diritto materno, il dio Apollo ne sosterrà la difesa in ragione del diritto paterno di vendetta, colla sentenza finale la quale, avendo espresso i giudici voti che si partiscono in due parti eguali, fissa colla sua ultima delibera la serena assoluzione dell’eroe e lo libera dal tormento delle Erinni, alle quali è tuttavia promesso un culto ad Atene, ove saranno conosciute come Eumenidi, le “benevole”.

            Ancor prima di vedere gli svolgimenti ideologici di una trama di tanto grande respiro, è opportuno soffermarsi sulla complessità psicologica e simbolica della materia drammatica. Nell’Agamennone torreggia la potenza umana di Clitemnestra, donna resa terribile dal dolore; non la spinge al delitto alcuna cupidigia di potere, ma solamente la rabbiosa e insieme tenerissima volontà di vendetta della sua Ifigenia, sacrificata innocente alle brame politiche del cuore insensibile del marito. L’amore della figlia s’è esasperato nell’odio di Agamennone, che, covato silenzioso e sempre più estremo per dieci anni, s’affranca nello sfogo sereno del delitto, al quale non segue alcun senso di colpa. La mancanza di un senso della colpa commessa nello spirito di Clitemnestra solo in parte naturalmente si può chiosare nella cognizione di non aver fatto altro che giustizia (“quest’azione ha fatto giustizia”, ella dice al coro degli anziani sdegnati) e di essersi sostituita ai vecchi Argivi che avrebbero dovuto bandire il reo e che ora vorrebbero l’esilio per lei (“Non protestavi quando, come se fosse una vittima scelta in mezzo a un folto gregge di pecore, sacrificò la sua medesima figlia, la mia creatura più cara, per ingraziarsi i traci venti”; “lui dovevi bandire da questa terra ché pagasse la sua colpa”, peraltro affermando l’idea che conservare un assassino nella comunità destasse sciagure per tutti); il vero motivo del delitto non è il dovere morale, ma l’estrema passione d’una madre, che, vendicata la figlia, si distende asserenata e non vuole che la pace. Per capire veramente il gigantesco personaggio di Clitemnestra, non può estimarsi separatamente dall’amante Egisto, la cui funzione di complice del delitto in Eschilo è davvero minima rispetto alla versione omerica, rinchiudendosi nella protezione che egli dovrà assicurare alla colpevole colla sua autorità e colle sue armi. Ora, mentre Clitemnestra si sospinge al crimine per ragioni morali e passionali, ma assolutamente pure e disinteressate, tanto che più volta fa comprendere che non vuole né potere né ricchezze, ma solamente, ormai purificata nell’anima dalla vendetta realizzata, condurre una vita pacifica e serena, tal che sorge una naturale simpatia per questa madre disperata e rotta dal dolore e si giunge a giustificarne quasi pienamente gli orrori commessi, Egisto è un personaggio turpe e meschino, mosso solo da sentimenti volgari e miserabili, che collabora al delitto colla volontà di crearsi sovrano, anche se la massima nobilità della sua azione politica non potrà andar oltre al terreno della difesa della sua regina Clitemnestra, riducendosi dunque pur di contar qualcosa a mero strumento. La gentilezza umana di Clitemnestra è peraltro riconosciuta pur anche dai vecchi Argivi che costituiscono il coro, verso la quale sempre dimostrano un atteggiamento non soltanto di fiero sdegno morale, ma anche d’un rispetto mite e timoroso; la loro condanna di Egisto, miserabile in tutti i suoi aspetti, è invece totale ed esasperata, con toni che toccano quasi la derisione ridicola (“sembri un gallo davanti alla gallina”, gli dicono… e non risponde, lasciando che pigli la parola Clitemnestra che, concludendo la tragedia, afferma la sua direzione delle cose e la sua volontà, se pure in certi tono alquanto focosi, di ripristinare un ordine di convivenza). Quello ch’è chiaro è dunque che Clitemnestra è un personaggio abnorme, animato dalla sfrenatezza della estremità della passione, che non perde la sua potenza drammatica nonostante possa apparire l’ispirazione che ne incoraggia la truce azione un fatto malvagio: è anzi proprio codesta malvagità, misto di amore e di suprema profondità di sentimento, che la sublima massimamente in una eminente statura tragica.

            Al termine dell’Agamennone lo stuolo corale degli anziani apre però già ad una simpatia per Oreste, il quale s’invoca ché vendichi l’assassino del padre e si faccia trucidatore degli empi consorti. Nella figura di Egisto s’incorpora l’idea più spietata e volgare del tiranno, ch’è quella che poi investe in un certo modo l’aura più grave e sontuosa di Zeus nel Prometeo Incatenato; Clitemnestra, nonostante la sua aspirazione alla pace, che mai potrà ottenere, rimane pur sempre una potenza temibile allo sguardo degli anziani: ne viene un clima di aspra discordia, che soltanto l’intervento del prode Oreste può dissolvere. E le prime simpatie, che ancora provengono dalle sole impressioni che vengono delle situazioni sapientemente rappresentate, rispetto ad Oreste si confermano e si rafforzano nell’investitura divina del giovane eroe presso l’oracolo di Delfi, che lo esorta a vendicare il padre; e tale l’invito divino alla vendetta si corrobora frammischiando la sua portata alle motivazioni umane di un carattere sofferente per la morte del padre e per la circostanza miserevole della sua città ora nelle mani usurpatrici d’un tiranno spregevole. Insieme a tutti questi tumulti, nell’anima di Oreste resta necessariamente anche l’amore della madre e dunque il ribrezzo d’una vendetta consumata sul suo corpo reo, ma il sentimento amoroso deve essere vinto dalla aspirazione alla giustizia; il valore di dìke è supremo: la vendetta deve compiersi anche sui genitori e Oreste, spirito tormentato dal peso delle possibilità, deve uscir fuori dalla sua condizione di figlio che deve uccidere la madre e scoprire in certi angoli nascosti del suo cuore la forza tremenda ma necessaria a far quello che gl’è stato comandato dall’oracolo divino come cosa giusta. In questo consiste la complessa sostanza psicologica delle Coefore.

            Ora sarà bene dire delle simbologie che nei versi eschilei s’insinuano. La prima, potente immagine simbolica compare nell’Agamennone e consiste nella rete da caccia, la quale chiosa a un tempo tutto il corso storico e tutto il destino umano del sovrano: egli aveva condotto la guerra contro i Troiani, facendo calare la sua rete di conquista e di sterminio sulla ricca e potente città e affermando l’apogeo del suo splendore; tornato in patria, tuttavia, viene avvolto dalla moglie, infuriata per la brama di vendetta della figlia, morta perché il padre potesse conseguire il suo grande successo bellico, cioè perché potesse far calare la sua rete dominatrice sulla città di Troia, in una rete da caccia e così immobilizzato non può che attendere d’essere ammazzato. Forte è anche la simbologia legata alla figura di Clitennestra, che nelle Coefore è descritta come un serpente: ella è infatti il serpente che costringe e soffoca l’aquila (assassina Agamennone) lasciando gli aquilotti alla fame (togliendo il padre ai suoi stessi figli); ma è anche il serpente che viene strangolato dallo stesso serpente che ha generato (è uccisa colla vendetta di Oreste). Ultima potente figurazione simbolica, tralasciando quelle minori, è quella di Oreste, dipinto come un cerbiatto o come un leprotto inseguito dai cani inferociti.

            Oreste, che aveva agito contro la madre mosso pur problematicamente dalla necessità di eseguire il dettato delfico anche in ragione del fatto che, come ricorda Pilade, è cosa migliore aver nemici tutti gli uomini piuttosto che farsi ostili gli dèi, finisce perseguitato dalle Erinni rabbiose, le cagne che non danno pace ai colpevoli dei delitti contro ai consanguinei. Questo è il mondo interiore di Oreste allorquando si sottopone al processo dell’Areopago che informa la materia delle Eumenidi, in cui il problema psicologico deve necessariamente finir secondario rispetto al grandioso problema etico-sociale visto nella dimensione eschilea del divino e del religioso, nel senso che la tensione drammatica si consuma meno sul piano delle passioni e delle motivazioni contrastanti e più sul piano delle opposte concezioni morali. In principio v’è la preminenza dei convincimenti etici arcaici, espressi dalle Erinni, che costituiscono l’accusa, e da Apollo, che spalleggia il protetto Oreste: le Erinni ne affermano la colpevolezza poiché egli avrebbe violato quella sacra legge del supremo rispetto dei consanguinei e assolvono Clitemnestra che avrebbe ucciso il marito, che non è propriamente un consanguineo, per vendicare la figlia, nelle cui vene corre il medesimo sangue; Apollo obbietta che le Erinni sviliscono il sacro istituto del matrimonio e afferma la innocenza di Oreste, dicendo la primarietà dell’affetto che un uomo dev’avere verso suo padre rispetto a quello che deve avere verso sua madre. Si capisce che le due tesi contrastanti scaturiscono dalla medesima concezione gentilizia della vita semplicemente vista secondo prospettive diverse: ambedue, infatti, definiscono la colpa o la sua gravità in ragione delle relazioni che s’istaurano in seno al ghènos.

            Solo ora si può comprendere invero il problema del ghènos nell’Orestea. Intanto, si voglia convenire che, mentre sul terreno della visione dell’ordine naturale e divino e del ruolo dell’uomo al suo interno sia l’ingegno eschileo andato oltre alla vecchia tradizione di pensiero omerica e abbia ripreso gli avanzamenti che già sono propri della poesia esiodea, sul piano della concezione dell’individuo nel suo contesto sociale e nella sua moralità terrena sia rimasto ancora assai ancorato alle posizioni arcaiche. Egli conserva la idea del ghènos come l’organo fondamentale della struttura sociale, tanto indissolubile e saldato nelle sue diverse componenti che pur anche il destino dei suoi membri deve ricondursi a una cosa sola, come se la famiglia condividesse una responsabilità collettiva. Nell’ambito dell’Orestea questa concezione s’osserva manifesta nella sventura che deve ricadere sulla stirpe degli Atridi in virtù delle antiche colpe di Atreo; Clitemnestra medesima spiega che agisce nella sua furia assassina mossa primamente dal “crudele demone vendicatore di Atreo” e anche il coro degli Argivi deve ammettere che il demone sia complice del delitto. Sennonché, non si costringe la concezione del ghènos al fatto del comune destino dei componenti della schiatta, bensì possiede un significato non soltanto antropologico, ma anche etico e sociale. Il mondo dei rapporti umani è governato dal principio fondamentale che chiunque agisca dovrà subire e questo principio non perde il suo universale valore neppure quando l’azione consiste nella giusta vendetta d’un crimine: chi agisce deve subire, sempre. Codesta cosa significa che l’azione che ripristina la giustizia non può restaurare l’equilibrio sociale, dacché l’atto di giustizia, ch’è pur sempre una azione, produce un nuovo squilibrio, il quale verrà annullato attraverso un nuovo atto di giustizia che produrrà un nuovo squilibrio, e tale situazione si deve per necessità perpetuare infinitamente… Nell’Orestea sono evidenti tali convinzioni: Agamennone agisce, sacrificando Ifigenia, e deve subire, finendo ucciso da Clitemnestra; Clitemnestra agisce, vendicando sua figlia e a un tempo però uccidendo il marito, e deve subire, finendo uccisa dal figlio Oreste.

            Non soltanto nell’Orestea s’afferma la idea arcaica del ghènos, che soltanto superficialmente emerge nei Persiani e che chiarissima affiora tuttavia nelle Supplici e nei Sette contro Tebe. Il tema è trattato secondo paradigmi ancora davvero profondamente arcaici nelle Supplici, che perciò si considerarono ingiustamente la più antica fra le tragedie di Eschilo, finché le opinioni non sono state mostrate inesatte dalla evidenza documentaria. Le Supplici presentano forte staticità nell’azione e prevedono una preminente componente corale, cui è assegnata la funzione protagonistica. Le cinquanta figlie di Danao, rappresentate sulla scena dal coro, fuggono assieme col padre dall’Egitto, dove i cinquanta figli di Egitto intendono sposarle contro la loro volontà. Giunte presso ad Argo, implorano l’aiuto del re Pelasgo appellandosi alla comune schiatta: le Danaidi derivano da Io, originaria di Argo. Consultata la cittadinanza, Pelasgo concede protezione alle supplici e fervidamente s’oppone al nunzio egizio che chiede la restituzione delle fanciulle, scatenando la rabbia d’Egitto sulle mura della città. Il tema del ghènos è trattato nelle sue linee più elementari: per ragione della comune appartenenza sanguinea, le Danaidi hanno diritto a essere accolte dagli Argivi e questi sono tenuti a concedere la propria protezione alle supplici infelici. Il momento più interessante della ideologia della morale gentilizia nelle Supplici può albergare nella motivazione che muove la preghiera delle Danaidi a Pelasgo: esse non pretendono egoisticamente che sia soddisfatta la loro esigenza d’aver protezione dalle violenze sessuali minacciate dai figli d’Egitto; esse invece affermano l’universale necessità che non venga violata la morale del ghènos e che alla violazione dell’etica gentilizia deve sempre venir dietro la punizione di Zeus, poiché egli è il garante della giustizia cosmica. Si può tirar fuori ancor meglio l’ideologia eschilea dalle Supplici se si considerano le trame essenziali dei drammi perduti che completano la trilogia: gli Egizi, in cui Pelasgo è vinto e ucciso e i figli d’Egitto costringono alle nozze le Danaidi, e le Danaidi, in cui, alla prima notte di nozze, i figli d’Egitto sono ammazzati dalle proprie mogli. Si vede chiaramente il concetto della necessità della pena dell’uomo che agisce: il re Pelasgo agisce, concedendo protezione alle Danaidi, e deve subire, cadendo sotto le armi dei figli d’Egitto; i figli d’Egitto agiscono, sposandosi insieme con le Danaidi, e devono subire, venendo uccisi dalle stesse mogli. Nel mondo eschileo, chi agisce deve subire.

            Un sapore più complesso piglia la concezione gentilizia delle relazioni umane nei Sette contro Tebe. Terzo dramma della tetralogia con soggetto tebano, di cui facevano parte le perdute Laio e Edipo, nonché il dramma satiresco la Sfinge, i Sette contro Tebe hanno quale materia le vicende dei fratelli Eteocle e Polinice, i figli di Edipo, che si contendono il trono del padre. L’antefatto consiste nel loro accordo per il governo della città: anziché regnare insieme, siederanno sul trono a turno un anno a testa; sennonché, Eteocle non rispetta la convenzione e scaduto il suo anno non vuole cedere il governo al fratello Polinice, il quale così si allea con Adrasto, re di Argo, e muove guerra alla stessa Tebe coll’esercito argivo. Un nunzio giunge in città e descrive a Eteocle i sei condottieri che insieme con Polinice si preparano all’assedio della patria. Si sono presi ciascheduno una porta della città ed Eteocle indica quali comandati tebani si sarebbero opposti a ogni rispettivo condottiero argivo; egli stesso si designa ad affrontare il fratello. La battaglia si consuma e un messaggero dà la notizia della salvezza della città: Eteocle ha annullato l’invasione ed ha ammazzato suo fratello Polinice, il quale è però riuscito a ucciderlo a sua volta. Al di là del capriccio onde egli s’àncora morboso al trono, che può forse considerarsi come un’arcana necessità del destino, più che come la libera scelta d’una coscienza avida di potere, Eteocle è il personaggio ch’emerge per la sua più eminente tragicità in ragione della sua duplice, contemporanea appartenenza alla dimensione della pòlis e alla dimensione del ghènos che lo costringe necessariamente alla violazione dell’ordine supremo delle cose: come sovrano della città di Tebe, egli deve assicurare la difesa della comunità politica e peccherebbe nei riguardi della sua pòlis se ne abbandonasse le sorti per ragione della volontà di non scontrarsi col fratello invasore; assumendosi gli oneri regi della guerra fratricida, tuttavia, egli finisce per violare la morale gentilizia che gli imporrebbe la rinunzia alla guerra e la giusta conciliazione col fratello. Ovvero in tutti i casi Eteocle finisce colpevole. Scegliendo per i doveri del monarca della città assediata, è necessario ch’egli conduca l’esercito alla vittoria e la patria alla salvezza, sì com’è naturale che si consumi la distruzione della famiglia. La distruzione della famiglia è peraltro cosa necessaria, inevitabile, già scritta nel destino, dacché il vecchio Laio aveva generato un figlio senza il consenso di Apollo, trasgredendo arrogantemente rispetto all’ordine cosmico e divino, e Edipo aveva scagliato una maledizione contro ai suoi figli, che gli avevano negato rispetto e asilo.

            Orbene, tornando alla trama delle Eumenidi, si notava ch’è consumata ancora nell’ambito dell’idea arcaica della morale gentilizia la opposizione conflittuale dell’accusa delle Erinni contro Oreste matricida contro l’obiezione di Apollo che presenta un eroe vendicatore del padre offeso. Lo scontro dialettico non può trovare soluzione sul terreno del vecchio diritto del ghènos, ovvero laddove per definizione non si può trovare soluzione alcuna, perché ciascun delitto è punito da un altro delitto, ciascuna azione impone che chi la compia debba subirne un’altra, in un’infinita faida fra le famiglie o più specialmente all’interno della medesima aggregazione gentilizia. Sennonché, quell’insolubile scontro ormai non si svolge più sul terreno del diritto del ghènos, ma su quello del diritto della pòlis, rappresentata dalla forma antichissima del tribunale dell’Areopago, nella quale valgono non più le logiche della vendetta privata della ingiustizia e il problema del giudizio morale si sposta nella dimensione comunitaria della istituzione civile. Ora soltanto si conosce la possibilità della soluzione di tutte le contraddizioni, ora che la questione morale viene trasmigrata nelle supreme istituzioni cittadine che allontanano quelle tribali logiche del destino comune a tutti i componenti del ghènos e della furiosa necessità vendicativa rispetto ai delitti subiti dai parenti e che sanno circoscrivere la responsabilità morale all’individuo che personalmente commette una certa colpa e quindi lo giudica in ragione di eque leggi scritte, combattendo le discordie e le prevaricazioni che in seno alla società trovano il loro sviluppo. Non solo nell’Orestea codesta altissima concezione della istituzione civile è rappresentata, ma pure in altri importanti luoghi della produzione di Eschilo, come nelle Supplici, nelle quali il re Pelasgo, incorporazione della volontà della pòlis, s’aderge nella sua funzione suprema di tutore delle Danaidi e non tollera la vile sopraffazione che vorrebbero farne i figli d’Egitto, ancorché in quella occasione ancora non paia superiore l’istituto comunitario rispetto alla dimensione gentilizia (Pelasgo accetta la protezione delle figlie di Danao in virtù della loro discendenza dall’argiva Io).

            Adesso occorre spendere alcune parole sul problema politico nel teatro di Eschilo, che, se esiste, sempre rimane subordinato e secondario rispetto alla matrice ideologica fondamentale della sua sensibilità tragica che è precipuamente etica e religiosa. Tutte le volte che esistono certe questioni politiche, codeste questioni politiche sono sopraffatte dalla potenza drammatica e filosofica decisamente superiore di tutti  i vari elementi che concorrono alla costruzione dell’opera eschilea: i Sette contro Tebe, che potrebbero avere una forte componente politica, mostrano tutto il loro senso nella dimensione etico-sociale (l’esposizione della ideologia della morale gentilizia) e religiosa (l’ineluttabilità del destino imposto dall’ordine supremo); nelle Supplici, il tema della pòlis è decisamente secondario rispetto a quello del ghènos e comunque non può ritenersi un tema politico, per le stesse ragioni che non si può considerare un tema squisitamente politico quello dell’istituzione tribunalizia dell’Areopago nell’Eumenidi, la quale, nonostante l’evidente richiamo al mondo politico ateniese, piglia una importanza robusta specialmente nell’ambito della riflessione morale e antropologica. La conferma dello scarso peso del problema politico nel teatro di Eschilo si scopre nella tragedia che più squisitamente poteva essere una opera politica: i Persiani, che, in una Atene appena venuta fuori dalla guerra contro il nemico d’Oriente e fierissima della sua incredibile vittoria, poteva invero farsi densa di sentimento patriottico e di riflessioni storiche. E invece la fantasia di Eschilo si sforza perché di quella tragedia affiori tutto il significato etico-religioso che si chiarisce nella condanna della hýbris del Gran re e perché ne rimanga in second’ordine il motivo politico: egli si rifiuta di rappresentare il dramma dalla prospettiva dalla vittoriosa Atene e di prendersi così facile consenso di pubblico, ritraendo le disperazioni di Atossa e della corte persiana; certi hanno voluto vedere in questa scelta la volontà del drammaturgo di vaticinare la catastrofe definitiva dell’impero orientale che sarebbe stata falsamente cagionata dalla disfatta in Grecia, ma una tale interpretazione pare alquanto superficiale e certamente avulsa rispetto al complesso dell’opera e dell’ispirazione eschilee. Quello che si deve riconoscere è però che almeno nell’Eumenidi piglia la problematica politica un valore discreto, pur se sempre secondario. Ciononostante, anche in quel luogo, Eschilo non sa far rinunzia della sua ideologia che si muove in una dimensione etico-religiosa diversa, se non proprio più alta, dalle mondane questioni della storia e della politica; e si comprende questo: perché, intanto, son sostanzialmente nulli i riferimenti alla vita politica contemporanea; e inoltre perché l’istituto cittadino s’impone come supremo garante mondano della giustizia non già tramite al libero arbitrio d’una umanità spossata dalla fatica dell’odio e della violenza, ma viene donato all’uomo dalla superiore autorità degli dèi, che tutte le cose governa secondo giustizia e non ammette mai che nessuno trapassi i limiti che dall’ordine del cosmo all’individuo e alle comunità furono assegnati. Insomma, non è politico l’orizzonte della poesia e del pensiero di Eschilo, ma etico e religioso.

            Se è vero che il senso greco del tragico consiste nella spiegazione del dolore umano, nel concetto del dolore deve trovarsi il cuore del significato del dramma tragico. E così il cuore della tragedia di Eschilo starebbe espresso nella formula pàthei màthos, che afferma quel principio che la suprema conoscenza delle cose si raggiunga attraverso al dolore. L’apprendimento attraverso alla sofferenza non è un motivo nuovo nell’alveo della cultura greca, ché già Esiodo l’aveva affermato nei suoi poemi e l’aveva ridetto in un certo modo anche Pindaro. Soltanto in Eschilo, che impregna secondo diverse gradazioni di pàthei màthos tutta la sua opera, il concetto piglia una potenza nuova, veramente drammatica e dal valore assai più universale: in Eschilo imparare attraverso il dolore significa pervenire tramite alla sofferenza ad una conoscenza ch’è la saggia esperienza delle cose e insieme colla suprema cognizione della duplicità della realtà contradittoria nella quale stanno in una convivenza impossibile e dialettica a un tempo tutte le cose e tutti i loro opposti. Quest’è la verace conoscenza, quest’è la conoscenza che si raggiunge attraverso al dolore; e questa verace conoscenza include in sé una nozione ancora più alta: conoscere attraverso il dolore significa primamente conoscere la possibilità e adunque la necessità che la vera conoscenza s’ottiene attraverso alla sofferenza. Le tinte fosche e pessimistiche che generalmente sono proprie del teatro tragico quindi in Eschilo tentano di colorarsi di certi toni più sereni o almeno più asserenati, perché, se è indubbio che vivere è dolore, non è vano questo dolore. Nel dolore è concessa all’uomo la gioia della visione della necessità, la felicità della conoscenza della realtà nella sua essenza necessaria. Questa nota più luminosa della poesia e della filosofia di Eschilo non affatto deve ritenersi avulsa rispetto alla complessità della sua opera: essa infatti s’appoggia sulla convinzione che l’ordine cosmico sia governato dalla potenza divina e che la potenza divina sia cosa buona, o almeno giusta dispensatrice delle cose; ed allora la vera conoscenza della realtà che si raggiunge attraverso al dolore sembra una concessione divina, una charis, una grazia che gli dèi hanno assegnato agli uomini, dando loro almeno una speranza nell’orrore cupo e tormentato della vita.

            Codesta visione del dolore propria della sensibilità eschilea è veramente l’approfondimento della riflessione sulle origini della sofferenza umana e sulla sua attribuzione alla giusta volontà degli dèi, ai quali tocca il fondamentale ufficio dell’equa assicurazione dell’ordine del cosmo. E qui proprio risiede il centro della sua tragedia, nel suo sguardo religioso sulla realtà, dal quale deriva la necessità della divina punizione della tracotanza, della violazione del limite imposto. La sofferenza allora si riconduce al castigo che deve sempre seguire al peccato dell’uomo che vuole essere oltre quello che gl’è concesso essere; quando l’uomo tenta vanamente il superamento dei suoi limiti, soffre punito dalla necessità: codesta è la pena che affligge i personaggi eschilei. Serse è punito perché passa l’Ellesponto costruendo il ponte di barche e poi offende gli dèi distruggendone i templi ateniesi; i figli di Edipo perché violano la legge gentilizia del rispetto della famiglia; Agamennone, Clitemnestra ed Oreste perché non sanno rinchiudersi dentro alle contraddittorie prescrizioni della legge morale. La tragedia di Eschilo così s’aderge al concetto fondamentale che afferma che il vano tentativo dell’uomo di superare i limiti che necessariamente gli sono imposti nell’ordine delle cose mena l’individuo sempre alla sofferenza. Ma tale ammaestramento dal sapore arcaico si frammischia al pàthei màthos, onde: è vero che la sofferenza consiste nella punizione dell’uomo per aver voluto violare la necessità, ma è vero anche che si sublima e giunge alla conoscenza di quella necessità soltanto attraverso alla sofferenza, ossia ultimamente al vano tentativo dell’uomo di valicare l’invalicabile necessità. Ebbene, il discorso si complica, ma non si rende problematico, perché tutto s’inserisce perfettamente nell’universo della sensibilità umana di Eschilo, di cui altrimenti si negherebbe ingiustamente l’incredibile complessità. E complicata diventa allora anche la visione del divino: il dio è infatti colui che punisce la tracotanza, ma insieme è colui che dona la grazia della suprema conoscenza attraverso alla sofferenza, la quale non è che la punizione della tracotanza.

            Resta l’ultima questione del teatro eschileo, quella più problematica: il Prometeo incatenato. Avendo rubato il fuoco agli dèi olimpici e avendone fatto dono al genere umano, che dunque ha potuto lo sviluppo della tecnica e della civiltà, ha svegliato l’ira funestissima di Zeus, che ordine che il ribelle venga incatenato ad una solitaria rupe del Caucaso. La scena s’apre coll’esecuzione materiale della sentenza di Zeus, la qual è condotta dal dio del fuoco Efesto e dai bravi Potere e Forza. Dunque, usciti gl’esecutori del destino del titano, giunge il coro delle Oceanine, le figlie del titano Oceano, il qual pur anche giunge; Oceano insieme colle figlie tentano di consolare l’infelice condannato e di persuaderlo alla riconciliazione mite e sommessa coll’autorità di Zeus: Prometeo, coll’orgoglio sdegnoso di quanti sanno d’esser nella ragione, declina tutti gli addolciti ammaestramenti. Intanto, perviene Io, l’amante di Zeus, che, per sottrarla dalle aspre gelosie di sua moglie Era, l’ha trasformata in giovenca, cotal che ora peregrina disperata e folle in giro pel mondo. Prometeo le predice i suoi viaggi futuri e che troveranno finalmente pace i suoi tormenti in terra d’Egitto; il titano le annunzia anche che dalla sua discendenza nascerà un figlio di Zeus, che spodesterà il padre dal trono del cosmo, senza tuttavia dirne l’identità. Donde giunge Ermes, messaggero degli dèi, che domanda a Prometeo l’oscuro segreto, ma il titano rifiuta altero e fierissimo, certo della sua giustizia. Un terremoto dunque si scatena e lo mena alle profondità del Tartaro, dove soffrirà la terribile punizione divina.

            Ora, potrebbe sembrare la solita rappresentazione della hýbris eschilea; sennonché, non può essere la tracotanza di Prometeo veramente assimilata a quella degl’altri personaggi del teatro di Eschileo: infatti, in Eschilo sempre la punizione è conseguenza d’un peccato, d’una violazione della giustizia; ma Prometeo sembra non aver violato alcun principio morale e anzi possiede una statura etica superiore persino rispetto a quella di Zeus, che, diversamente dalla usata concezione esiodea che in Eschilo domina assolutamente, non è presentato come garante supremo dell’ordine cosmico di giustizia, ma come un tiranno spietato ed iniquo che vuole impedire il progresso al genere umano, al quale soltanto guarda benignamente Prometeo, benefattore nobile e munifico. La presentazione dell’eroe tracotante come individuo buono e dell’autorità divina e cosmica come espressione d’una tirannia crudele hanno fatto derivare numerosissime congetture, infino alla affermazione che non sarebbe opera autenticamente eschilea il Prometeo incatenato. La tentazione di sostenere sospetti rispetto a questa tragedia così singolare certamente esiste, ma pare questa risoluzione forse troppo semplice. Ultimamente questa idea del Prometeo come opera spuria sembra ch’abbia perduto la sua fortuna, dacché sono stati portati vari argomenti che sarebbero la conferma della paternità eschilea della tragedia. S’è inteso dire, per esempio, che, non essendo conservati fino all’epoca attuale né il Prometeo liberato né il Prometeo portatore di fuoco, i due drammi che completavano la trilogia legata, dovrebbe rinunziarsi all’ambizione d’intendere veramente il senso della lotta fra Zeus e Prometeo. Altri hanno fatto vedere che il titano Prometeo appartiene alla generazione di dominatori del cosmo precedente rispetto a quella degli dèi olimpici, quella generazione ch’era stata di Crono e ch’era stata sconfitta da Zeus e dai suoi fratelli; ed interessante sarebbe osservare come il conflitto tra le due generazioni divine non sia fatto assolutamente estraneo al mondo di Eschilo, che, ad esempio, nelle Eumenidi si svolge nella protesta delle Erinni rispetto ad Apollo, che aveva spinto Oreste ad uccidere la madre Clitemnestra.

            Quello che sembra tuttavia è che il gravoso problema del Prometeo s’affronti tutto sul terreno della scienza e della tecnica filologiche e pochissimo sul piano della poesia e del pensiero del teatro di Eschileo. Ne conseguono soluzioni insoddisfacenti e nell’ambito della filologia, che non riesce veramente a portare argomenti che menino ad una persuasione profonda e risolutiva, e nell’ambito della poesia e del pensiero della tragedia, i quali problemi rischiano sempre di sembrare di second’ordine rispetto alla fredda ed arida risoluzione della questione della veridicità dell’opera… Ora, pare invece che possa trovarsi una soluzione, come alcuni più saggiamente hanno tentato, al problema del Prometeo abbandonando per una volta quelle strade ormai anguste della scienza e pigliando quelle certamente più complesse ma ormai necessarie strade della poesia e del pensiero filosofico. E percorrendo queste strade nuove non soltanto s’avranno risultati interessanti nella comprensione del senso del Prometeo incatenato, nonché di tutta l’altra parte della tragedia di Eschilo, ma anche di quest’opera parrà d’esser giunti a un dissolvimento più gustoso dei dubbi attorno alla verità della paternità eschilea del Prometeo. 

            Intanto, può essere utile vedere un raffronto fra la storia di Prometeo cantata nel poema d’Esiodo e quella che si svolge invece nel dramma di Eschilo, acciocché si scoprano quali scelte siano state operate dall’ingegno e dalla fantasia del tragediografo. E vedendo le due versioni del mito, s’osservano almen due diversità fondamentali: mentre in Esiodo nella Titanomachia Prometeo non parteggia e si tiene fuori dagli scontri, in Eschilo Prometeo non soltanto parteggia in favore degli dèi olimpici, ma fornisce a Zeus quei saggi consigli senza ai quali il novello sovrano del cosmo, inferiore per intelligenza al titano, non avrebbe potuto trionfare sul padre Crono, colla conseguenze e della supremazia intellettuale di Prometeo su Zeus e della meschina ingratitudine di Zeus nei riguardi di Prometeo; mentre in Esiodo Prometeo è a un tempo legato alla rupe e sottoposto al supplizio del fegato giornalmente divorato dall’aquila, in Eschilo scompare tale contemporaneità ed il supplizio dell’aquila giunge solamente quando Prometeo rifiuta il disvelamento del suo supremo segreto, destando la rabbia di Zeus che gl’infligge una seconda punizione, la quale però ormai più che punizione è propriamente una vendetta. Ora, è chiaro che la figura di Zeus è tinta secondo colori oscuri, e colori oscuri che non corrispondono alla tradizionale spiegazione mitica e che sono scelti arbitrariamente dal genio di Eschilo, nel quale dunque deve stare l’intendimento preciso di presentar non già nella figura di Zeus non già quella divinità dispensatrice di cose giuste, ma quella d’un tiranno cosmico crudele che impiega la sua libertà onnipossente per scopi non certamente conformi alla giustizia. Intanto, Prometeo, che accanto alla figura d’un tale Zeus già necessariamente par d’una eminenza morale più alta, s’aderga ad eroe di giustizia, poiché egli compie il bene dell’umanità primordiale, donando il fuoco, ovvero la tecnica e l’intelletto, il noûs, e consentendo gli sviluppi della civiltà.

            Dunque, in tutti i drammi eschilei è raccontata la vicenda d’uomini che valicano tracotantemente i limiti propri e che sono puniti dal divino che tutto il cosmo regge e governa secondo giustizia; qui invece un innocente che agisce secondo giustizia è punito dall’autorità divina tirannica e crudele… Si comprende esattamente che il sospetto dell’autenticità sorge inevitabile. Eppure, attraverso a un’attenta osservazione, si scoprono certe verità nascoste nelle pieghe profonde del testo eschileo, le quali non soltanto annullano ogni dubbio, ma danno la spiegazione definitiva ed ultima di tutta la complessità della tragedia di Eschilo. Ebbene, in un luogo del dramma Prometeo medesimo spiega d’aver peccato, e d’aver peccato in maniera assolutamente volontaria: per dire d’aver fallato, egli infatti non impiega né atýchema, che significa “errore, peccato involontario”, né adíkema, che indica un peccato malizioso; ma impiega hamártema, con cui invece s’intende un peccato ch’è insieme volontario e innocente, nel quale cioè la prevedibilità dell’errore convive coll’assenza d’una malevola volontà di commetterlo. E allora tutto il disputamento che può farsi intorno al Prometeo eschileo trova possibilità nuove: Prometeo infatti commette un peccato poiché intende farlo, commette il peccato coll’intenzione del peccato; il suo peccato non è però una colpa morale, e non è una colpa morale non nel senso ch’è un peccato involontario, ma nel senso ch’è un peccato innocente, o anzi un peccato buono, un peccato che compie non il male, ma il bene. Accade infatti che la trasgressione del titano Prometeo non si svolge rispetto a un ordine di giustizia e di bontà, ma consiste in una tensione ad un bene vero e superiore che si compie però in una dimensione d’un ordine ingiusto. Lo spirito nobile di Prometeo gl’impedisce di rifiutare la trasgressione: la trasgressione è necessaria, dacché l’ordine è ingiusto. Ma la trasgressione resta trasgressione, resta violazione dell’ordine delle cose, onde non può pigliare altra forma che la forma del peccato, onde non può non essere altro che un errore; un giusto errore, ma errore, pur sempre errore.

            In ciò si mostra quella idea eschilea che la realtà sia contradditoria nella sua costituzione profonda: tutto ciò che esiste è duplice, e in tale duplicità si consuma un imperituro scontro dialettico fra gli opposti. Prometeo trasgredendo compie il bene, ma il bene che compie poiché è trasgressione è male, onde viene punito; ma se non compiesse il bene, ossia se non trasgredisse, allora finirebbe medesimamente a compire il male. E codesta visione metafisica e ontologica di Eschilo è presente in tutti i suoi diversi drammi: nelle Supplici, Pelasgo compirebbe il male se non accogliesse le Danaidi, in ragione del diritto del ghènos, ma pur compie in qualche maniera il male accogliendole, in ragione della sua responsabilità rispetto alla pòlis, che finisce sconfitta nelle tragedie successive dalle forze d’Egitto; nei Sette contro Tebe, Eteocle compie il male, in ragione del diritto del ghènos, ma compirebbe egualmente il male, se non impedisse l’invasione di Tebe e rinunziasse allo scontro col fratello, in ragione della morale cittadina della pòlis; nelle Coefore, Oreste non compie il male rispetto al diritto paterno d’esser vendicato, ma riesce peccatore poiché viola il diritto della madre di non venire uccisa dal suo medesimo figlio. Il mondo, in Eschilo, è concepito nella sua necessaria contraddizione ontologica, ed è in codesta dialettica, che sembra che non debba mai venire ad una sintesi e che massimamente solo possa risolversi nel primeggiare d’un opposto sull’altro opposto (come in certo modo forse accade nelle Eumenidi), è in codesta dialettica che risiede la tragicità eschilea; e accade che nel Prometeo tali tragicità si trasmigra dai luoghi della mondanità umana e della chiarezza ideologica alle lande della dimensione divina e dell’ermetismo misterioso, tal che le concezioni di Eschilo pigliano ora soltanto una importanza ch’è veramente cosmica. La cosmicità delle visioni eschilee nel Prometeo però davvero non si può ridurre al mero dispiegamento del concetto della realtà incoerente e dialettica nella dimensione del divino, ma deve trovarsi pure nel raccordo potentissimo fra la sfera della terra e degli uomini e quella del cielo e del divino: il peccato volontario ed innocente commesso dal titano ribelle infatti non riguarda solo le vicende celestiali, ma primamente è un fatto degli uomini; e anzi è un fatto che lega insieme gli uomini agli dèi, che collega insieme cioè allusivamente tutti gl’elementi del reale affermando la cosmicità di quella universale contraddizione ontologica nella quale il reale consiste, in quanto agli dèi è rubato il fuoco e agli uomini quello stesso fuoco è donato e le due azioni sono ambedue compiute da Prometeo. Ghénos e pòlis non sono temi del Prometeo, potrebbe ritenersi; infatti non lo sono, ché la dimensione del Prometeo non già è umana, ma divina, e solo alla dimensione umana ghènos e pòlis non possono che appartenere. Sennonché, attraverso proprio alla figura di Prometeo, la dimensione umana e la dimensione divina sono raccordate: Prometeo, donando il fuoco agli uomini, pone le fondamenta della civiltà, donde saranno il ghènos e quindi la pòlis. Nel Prometeo è la somma risoluzione del pensiero e dell’arte di Eschilo.  

            S’intende allora che la vera comprensione del teatro eschileo deve condursi attraverso al Prometeo, e che senza il Prometeo Eschilo si capisce solo in una sua parte: in esso Eschilo compie il compendio di sé stesso, e insieme supera i limiti che dentro ai quali era sempre stato e rimette perfettamente nel necessario loro ordine tutte le cose che sono sparse nella sua produzione. Sennonché, potrebbe darsi che tutti questi ragionamenti siano stati menati avanti con arbitrio, tentando d’informare l’interpretazione di un dramma che si vuol dimostrare essere di Eschilo in ragione della sostanza poetica e ideologica delle altre sue opere. Ed infatti questo che s’è detto ancora non risolve certi altri problemi.

            Dunque, non il mondo degli uomini, non il mondo degli dèi, ma tutto il mondo è contraddittorio nella sua costituzione essenziale e ontologica. E codesta idea metafisica ch’è diffusa in tutta la produzione di Eschilo s’è ormai ben bene compresa. S’intende però che la serena scoperta della ideologia cosmologia eschilea nel Prometeo deve involvere certe inevitabili considerazioni attorno al gran tema della conoscenza, ch’è in Eschilo intesa non affatto, come accadrà nella successiva cultura greca, almeno a partire dai grossi filosofi ch’ebbero enorme fortuna nella tradizione del pensiero occidentale (Socrate, Platone, Aristotele), come razionale apprendimento delle cose, bensì come visione della necessità del reale e della sua essenza, una visione ch’è quasi mistico invasamento e ch’è raggiunta attraverso al dolore, il dolore ch’è punizione della trasgressione, ossia del tentativo di passare dall’una all’altra dimensione della realtà senza aver diritto; e se il dolore mena alla conoscenza, almeno nel dolore è data la gioia entusiastica della comprensione del necessario ordinamento della realtà, dell’intendimento intuitivo e assoluto di tutto ciò ch’esiste. Tutte tali considerazioni sono già state svolte invero, ma adesso che s’è capito il senso profondo del Prometeo sono completate e chiarite ultimamente: il pàthei màthos nella figura del titano ribelle è dispiegato definitamente. Egli infatti commettendo il suo peccato, scopre la duplicità contradditoria della realtà: egl’è buono e tende ad un ordine buono; ma l’ordine attuale è cattivo e punisce chi è buono. Il dolore che deve patire, ovvero la punizione che subisce in ragione della sua azione trasgressiva, è però sublimato ed illuminato in un’aura nuovissima, nella luce della cognizione dialettica della realtà! Il suo slancio eroico contro l’ordine di Zeus non è allora vano e soltanto pessimisticamente doloroso, ma assume un valore e un senso: quello slancio, quella trasgressione, quella sofferenza danno a Prometeo la gioia della conoscenza del tutto… E non solo però Prometeo s’aderge, attraverso alla lotta e al necessario dolore che ne consegue, a un eroe intellettuale che trova il senso del suo eroismo tragico in sé stesso, nel suo cuore e nella sua mente: egli non solamente conquista il noûs per sé stesso donando il fuoco agli uomini, ma con quell’azione trasferisce quel noûs ch’è stato conquistato al genero umano, o almeno al genere umano ne dona le massime potenzialità. E questo non può certamente interpretarsi mediocremente come la sublimazione dell’eroe all’infuori del suo stretto individualismo verso ad un umanitarismo buono e moraleggiante: intanto, perché riuscirebbe banalizzata la complessità dello spirito eschileo; e inoltre, perché ne sarebbe una visione cristianizzante ch’è assurdo porre nell’ambito d’una cultura assolutamente non cristiana. Nel dono del fuoco si compie definitamente dunque l’eroismo prometeico non già poiché il suo individualismo diventa amore universale, ma giacché il trionfo del suo individualismo deve continuare ad esistere in tutti i trionfi della civiltà umana: Prometeo vince sul tiranno che lo vorrebbe costretto e umiliato, poiché sopravvive in una umanità che senza la sua volontà eroica non potrebbe nulla oltre ciò che possono le bestie, sopravvive in una umanità che gli deve tutto quanto ciò che è, che gli deve il noûs.

            E tale disputamento sul pàthei màthos pare che debba far concludere non soltanto la comprensione ultima del pensiero e della poesia di Eschilo, ma pure il dilemma della paternità dell’opera: il Prometeo non si può più considerare avulso dal resto della sua produzione, ma invece se ne inserisce dentro benissimo, e anzi consta del momento fondamentale della lettura più corretta e più profonda di questo drammaturgo. Sennonché, ancora non si capisce bene come risolvere quella complicatissima questione del rapporto fra l’eroe buono e punito e la divinità tirannica e dispensatrice non di giusti castighi, ma di arbitrarie malvagità, che veramente non accade in nessun altro dramma di Eschilo, ov’è sempre Zeus raffigurato come giusto garante dell’ordine del tutto. La soluzione si sarebbe probabilmente dovuta scoprire nella ultima tragedia della trilogia, il Prometeo liberato, in cui Eracle, figlio di Zeus, contro la volontà terribile del padre, avrebbe salvato il titano dal suo supplizio e avrebbe consentito la riconciliazione della vittima e del suo carnefice. Colla pace ripristinata con Prometeo, Zeus diventa il regnatore buono ch’è presentato nella poesia esiodea e nelle altre tragedie di Eschilo: rincontrando Prometeo, ossia la saggezza di Prometeo ch’è ben superiore rispetto alla sua, tanto che, nella versione eschilea del mito, senza l’intelligenza di Prometeo pare che non avrebbero trionfato gli dèi olimpici sulle forze di Crono, Zeus tempera la sua fiera natura di onnipossente tiranno, la quale volontà si costringeva entro ai limiti dell’arbitrio e non considerava veramente i problemi morali. Soltanto ora ch’è avvenuta la riconciliazione fra Prometeo e Zeus, quest’ultimo si rende veramente il sovrano che garantisce l’ordine del cosmo e che regge le cose secondo giustizia: la possanza terribile di Zeus ora si piega alla bontà. Quest’idea che il potere di Zeus non fosse inizialmente un potere giusto non nega affatto la coerenza del teatro eschileo: intanto, perché tutte le altre vicende dei suoi drammi capitano ben successivamente alle vicende di Prometeo nella storia mitica; inoltre, perché nella cultura ellenica non s’associa alla divinità il concetto dell’eternità, ma quello dell’immortalità, onde non dovrebbe parer strano che, com’è immortale e non eterna la vita del dio, anche la sua volontà di giustizia deve essere non eterna, ma immortale, nel senso che non fu sempre così, ma che deve avere un principio, un nascimento, s’anche non possiede un termine finale. E il potere di Zeus, attraverso alla riconciliazione con Prometeo, diviene veramente immortale, contrariamente ai regni dei sovrani cosmici che l’hanno preceduto e che sono stati abbattuti dai propri stessi figli; il potere di Zeus esce fuori dalla caducità del tempo e dalle possibilità della esautorazione, diventando invece necessario, immutabile, assoluto. Il regime divino fu pure forte, ma non sempre fu necessariamente immobile: acquista la sua assolutezza immutevole soltanto quando la saggezza del giusto Prometeo incontra la forza del terribile Zeus, quando l’ispirazione etica di Prometeo si mischia alla squisita onnipotenza di Zeus. Eppure, la riconciliazione non è cosa serena: essa avviene non in ragione della sincera volontà di Zeus, che non comanda affatto la liberazione del ribelle, ma come pura decisione di Eracle, che agisce contro il consenso del padre. Allora Prometeo e Zeus par che debbano restare ostili, se non proprio nemici; e simbolicamente essi sono la saggia giustizia e la potenza violenta che rimangono sempre cose altre fra loro, non mai completamente conciliabili: e ancora trionfa quella visione metafisica della dialettica contraddittoria del mondo, dov’esiste sempre il necessario scontro delle cose opposte, ch’è l’elemento più profondo e più significativo e più tragico di tutta l’arte e di tutto il pensiero di Eschilo.

Paolo Alviti, luglio del '26